Պաղ Պատերազմը Եւ Հայ Արուեստագէտներու Ներքին Գաղափարախօսական Պայքարը
«Հայրենիք»
Բացառիկ թիւ 3, 2026
1947 թուականին, երկրորդ համաշխարհային պատերազմի աւարտին կը սկսի նոր պատերազմ մը` Միացեալ Նահանգներու եւ Խորհրդային Միութեան միջեւ։
Այս ստեղծուած երկբեւեռ միջազգային համակարգի երկու մեծերու ռազմական բախումները անուղղակի` գաղտնապէս երաշխաւորուած, «պաղ» կռիւներ էին։
Պաղ պատերազմը` պատմութեան ամենամեծ գաղափարախօսական հակամարտութիւններէն մէկն էր, ուր թշնամի պետութիւնը` բանիմաց գաղափարախօսական արժէքներով, գերազանցօրէն «կրթուած», կամ «դաստիարակուած» քաղաքացիներով, մտաւորականներով, գիտնականներով, եւ մշակութային հարստութեամբ նուաստացնելու, ստորնացնելու պայքարը այլեւս երկրորդական տարր չէր, այլ` դարձած էր պատերազմի ամենակարեւոր հանգամանքը։
Երկու գերպետութիւններու նպատակն էր աշխարհին ապացուցել, թէ իրենց որդեգրած համակարգը` կրնար փրկել մարդկութեան ապագան, բարոյական եւ տնտեսական ընկղմումէն։ Այս պատճառով պատերազմը կը մղուէր ոչ միայն զէնքերով, այլ նաեւ պատկերներով, շարժանկարներով, գրականութեամբ, ճարտարապետութեամբ, եւ երաժշտութեամբ։
Խորհրդային Միութիւնը` բազմազգ կայսրութիւն մըն էր։ Բաղկացած էր 15 հանրապետութիւններէ, որոնցմէ մէկը Հայաստանն էր։
Իբր թէ հաւաքական ներդաշնակ աշխատանք վարող, աշխատաւոր դասակարգ փառաւորող, իր հերոսները պատուող, հաւասարապաշտ իշխանութիւն մը, որ մշակոյթի զարգացման ընթացքը ենթարկած էր խիստ վերահսկողութեան, իշխանութիւնը գնահատողները պանծացնելու իսկ վարկաբեկողները նշաւակելու, խայտառակելու համար։
Ըստ ընկերա-իրապաշտ գաղափարաբանութեան, որ խորհդային միութեան արուեստագիտական դիրքորոշումն էր, արուեստի գործերու մէջ պէտք էր տեսնել դրական իրականութիւն, խոչ եւ խութ յաղթահարելու շունջ, ջանասէր գիւղացի բանուորներու բերքի ու աշխատանքի արժեւորում, եւ համայնավար մտաւորականներու, եւ քաղաքական գործիչներու հերոսացում։
Ընկերա-իրապաշտ քեղանկարիչները, կը նկարէին վառ գոյներով, ազդուած «fauvist» ական գունատախտակէն։ 1900-ականներու սկիզբը ծնած «fauvism» անունով ֆրանսական արուեստագիտական շարժումը` միայն վառ գոյներով վայրագօրէն ներկելու ոճ մը չէր, այլ` հակա-թապու, դրական աշխարհահայեացք որդեգրած գաղափարաբանութիւն մը ։ Չմոռնանք, որ այս շարժումի ամենակարեւոր գործերէն մէկը, Անտրէ Տերանի «La route tournante à L’Estaque» (Էսթաքի ոլորապտոյտ ճամբան», Խմբ.- Էսթաքը՝ Մարսէյի արեւմտեան կողմը գտնուող գիւղ մըն է) պատկերն է, ուր կը տեսնենք սովորականէն տարբեր, դիւթիչ իրականութիւն մը, ուր մարդիկ վերջապէս երջանկաբար կ’աշխատին, կ’ապրին։
Հակառակ դիրքի վրայ, ամերիկեան վերացական արտայայտչականութեան պատկանող նկարիչները կ’աշխատէին հսկայական կտաւներու վրայ։ Կարեւոր էր որ նկարները ունենային այդ ժամանակներու հեռատեսիլներու պաստարներէ աւելի մեծ չափ` տպաւորելու, ապշեցնելու համար հանդիսատեսը։ Տարբեր վրձիններու տեսակներ շինելով, գործածելով…ծուռիկ, կտրտած մազիկներով, կամ եփ-երկար վրձիններու յատուկ փայտէ ձողեր կազմելով կը նկարէին տարբեր ոճի վերացական պատկերներ, փաստելու համար թէ իրենք պարզապէս իրականութիւնը ընդօրինակող մեքենաներ չեն, այլ` հոգեկան ճնշումի պատճառով արուեստի, մտաւորական դաշտ նետուած` ըմբոստ շանթեր։ Անոնք պատրաստ էին համարձակօրէն արտայայտուելու, եւ ամենակարեւորը` սովետական վարպետ, հմուտ գեղանկարիչները գերադասելու իրենց քննադատ միտքով, ժողովրդական արժէքներու սրբադասումը, եւ նկարչական ակադեմական օրէնքները սրբապղծելու կարողութեամբ, քաջութեամբ։
Այսօր գիտենք, որ Ա.Մ.Ն.-ի Կեդրոնական Հետախուզական Գործակալութիւնը (CIA) գաղտնօրէն հովանաւորած էր վերացական արտայայտչականութիւնը, եւ ճիգ թափած` գործերը երեւակայական գիներով ծախելու համար։
Այս ամբողջ պատմութեան մէջ ամենահետաքրքրական երեւոյթներէն մէկը այն է, որ երկու հակադիր կողմերուն մէջ` հայ արուեստագէտներ կային։
Մէկ կողմէն՝ Խորհրդային Հայաստանի նկարիչները, օրինակ` Մարտիրոս Սարեանը, Ասլամազեան քոյրերը, Մինաս Աւետիսեանը, որոնք ռուս նկարիչներու հետ միասին կազմած էին ընկերա-իրապաշտ գեղանկարչութեան ատաղձը։
Միւս կողմէն՝ ամերիկահայ արուեստագէտ` Արշիլ Կորքին, որ այսօր կը համարուի ամերիկեան վերացական արտայայտչականութեան գլխաւոր դերակատարներէն։
Փաստօրէն, բաւարար տուեալներ ունինք խօսելու հայկական ներքին պաղ պատերազմի մը վարկածի մասին։ Կորքին` որ ցեղասպանութենէն փրկուած հայ մըն էր, Ամերիկայի մէջ դարձաւ արդի արուեստի կարեւորագոյն անուններէն մէկը։ Անոր նկարները տարրալուծուած տպաւորութիւններ, յուշագրութիւններ էին, իր ենթագիտակցութեան մէջ դրոշմուած։ Կը ներշնչուէր օրական կեանքի ընթացքին նշմարած` ճամբաներու, թաղերու, կամ պատերու վրայ գտնուող հետքերէ, նշաններէ, որոնք կը յուշէին առեղծուածային պատմութիւններ, արդիականացման ծրարի տակ մնացած` ժամանակի ոտնահետներ։ Գործերը կը նմանին արագութեամբ աշխատցուած ուրուագիծերու, գուցէ արդիապաշտ շրջանի` նիւ Եորքի վազվզուքը, իրարանցումը ներկայացնելու համար։ Նկարներուն մէջ կը նկատենք թախծոտ ներաշխարհ`որ կը նկարագրուի մուգ գոյներով, կամ տարտամ տիեզերք մը, տարածք մը, երեւակայական վայր մը։
Կորքիի գործերը հետագային ներկայացուեցան որպէս ամերիկեան ազատականութեան եւ ստեղծագործական անկախութեան օրինակներ։
Այսպիսով` հայ նկարիչ մը դարձաւ ամերիկեան գաղափարախօսական մեքենայի խորհրդանիշներէն մէկը։
Միւս կողմէ Մարտիրոս Սարեան Խորհրդային Միութեան եւ Հայաստանի մշակութային պատկերին հիմնական դէմքերէն էր։ Սարեանը իր դաշտանկարներով Հայաստանի քարքարոտ տարածքները, լեռները, անդաստանները կը գեղեցկացնէր. Իր գործերուն մէջ կը ներկայացնէր գիւղական “մաքուր” կեանքը, արտադրողականութիւնը եւ ազգային-խորհրդային ներդաշնակութիւնը։
Այս երկու գեղանկարչական լեզուները իրարու հակադիր աշխարհներ կը նկարագրէին։ Մէկը կը ներկայացնէր անհատի ազատ միտքը, արդիականացած քաղաքակրթութեան մէջ ապրելու հետեւանքները` ներքին ճգնաժամը, իսկ միւսը՝ հաւաքականութեան երջանիկ ու կարգապահ ապրելակերպը եւ իր արժանապատիւ հերոսները։
Հոս պէտք է նշել, որ երկու կողմերը կ’ուզէին լուսարձակի տակ առնել կին արուեստագէտներ, իրենց ֆեմինիսդ մտածելակերպը ցոյց տալու, մարմնացնելու համար։
Օրինակի համար Ասլամազեան քոյրերը եւ Լաւինիա Մելիքեանը, հայ նկարչուհիներ էին, որոնք իրենց կերպարը, տեսքը, կենցաղը կերտած էին ներշնչուած ` մեքսիքացի համայնավար նկարչուհի Ֆրիտա Քահլօյէն։ Իրենց արխիւներուն, կամ ինքնանկարներուն մէջ, կը նշմարենք թէ անոնք կը հագնէին մեքսիքական ականջօղներ, մանեակներ, հանդերձներ։ Անգամ իրենց յօնքերը միացուցած էին, “ֆրիտայի հետեւորդ”-ի կերպարանքը, ստանալու համար։
Հայատանի մէջ` 1962 թուականին Ստալինի արձանը փոխարինուեցաւ Մայր Հայաստանով։ Ի՜նչ մեծ ֆեմինիստական եղելութիւն, յայտարարութիւն, որ կը ներկայացնէ խորհրդային միութեան այդ թուականներու դիրքորոշումը։ Ափսոս որ կին մը չէր, այլ` Արա Յարութիւնեանն էր մայր Հայաստանը քանդակողը եւ անիկա աներկիւղ դիրքի վրայ տեղադրողը։
Ամերիկացի կին վերացական նկարիչները` օրինակ Lee Krasner, Helen Frankenthaler կամ Joan Mitchell, իրենց գործերուն մէջ կ՚արտայայտէին հոգեկան պրկում, սանձուած ամեհի կիրքեր։ Վրձինը կը գործածուէր վայրագօրէն, ուրեմն հարուածներուն մէջ կրնանք նշմարել անսաստ կատաղութիւն։
Անշուշտ ատիկա կապուած էր տղամարդոց կողմէ գործադրուած կիներու հանդէպ անարդարութիւններու պատմութեան։ Քինախնդրութիւնը` իշխող, տիրապետող տղամարդու դէմ վրէժի մաղձը, այդ ժամանակի կին արուեստագէտներու աշխատանքի մղիչ ուժն էր, եւ այդ վիշտը անհնար է չնկատել իրենց գործերուն մէջ։
Ֆեմինիզմը քանդեց արուեստի պատմութեան տղամարդակեդրոն կառոյցը։ Հայ նկարչուհիները` Ասլամազեան քոյրերը, Արբենիկ Նալպանտեանը, Լաւինիա Մելիքեանը, հարցման նշանի տակ դրին կնութեան ընդունուած չափանիշները, եւ առաջին անգամ ըլլալով կինը իր կշիռը ունեցաւ հայ գեղանկարչական պատմութեան մէջ։
Սակայն խնդիրը այն է, որ այս անունները անյայտ գիրքերու մէջ թաղուած մնացած են, եւ այսօր, անյետաձգելի գործ է, տղամարդ նկարիչներու շուքին տակէն վերցնելու` բարձրացնելու իրենց համբաւը։
Պաղ պատերազմի աւարտին, Միացեալ Նահանգներու յաղթանակը մեծ չափով տնտեսական էր։ Ամերիկան երկարատեւ սպառազինութեան մեթոտով եւ միջնորդ պատերազմներով ծանր ճնշում գործադրեց Խորհրդային Միութեան տնտեսութեան վրայ։ Խորհրդային համակարգի փլուզումէն ետք, արեւմտեան մշակութային համակարգը դարձաւ համաշխարհային գերիշխող ուժ։ Վերացական-Արտայայտչապաշտական գործերու գիները ահաւոր բարձրացան, միացեալ նահանգներու կողմէ բեմադրուած աճուրդներու միջոցաւ։
Իրապաշտ գործը` «հին ճաշակի» , ժամանակավրէպ ոճ մը սկսաւ համարուիլ։ Այս յաղթանակը, բնականաբար ազդեց արուեստի պատմութեան շարահիւսութեան վրայ։
Ամերիկեան արդի արուեստի պատմութիւնը սկսաւ դասաւանդուիլ համալսարաններու, արուեստի դպրոցներու աշակերտներուն եւ ցուցադրուիլ համբաւաւոր թանգարաններու մէջ, մինչ` խորհրդային ժամանակաշրջանի արուեստը մեծ մասամբ մնաց նախկին սովետական երկիրներու համեստ թանգարաններուն կամ հաւաքածոներուն մէջ։
Այն փաստը` որ հայերը եղած են պաղ պատերազմի գեղարուեստական, քարոզչական եղերախաղին ռահվիրաները, պէտք է Հայ պատմաբաններուն եւ արուեստաբաններուն խրախուսէ, ոգեւորէ, աւելի լաւ ուսումնասիրելու Կորքիի, Սարեանի, Ասլամազեաններու կենսագրութիւնները, մէջտեղ հանելու` պահարաններու մէջ մնացած արխիւներ, նամակներ, դուրս գալու համար շուկայական, մակերեսային` անհատապաշտ ընթերցումներէն։ Պէտք է ըմբռնել, որ հայ արուեստագէտները կը գործէին համաշխարհային գաղափարախօսական բախումներու ռազմաբեմի վրայ, լաւապէս շարահիւսելու համար հայկական արդի արուեստի պատմութիւնը, լոյս արձակելու ո’չ միայն նկարիչներու անձնական կեանքի, այլ` նաեւ պատմական բնագիրի եւ այն ժամանակներու քաղաքական կացութեան վրայ։ Այս երկուքի ընդելուզումն է իրապաշտ պատմագրութիւնը։ Այսօր, երբ խօսինք հայկական գեղարուեստի վերաբերեալ նիւթերու շուրջ, պէտք է յիշել, որ դեռ շա՜տ բան կայ, որ չենք գիտեր անոր մասին։ Այս տեսակ պատմութիւններ, մանրամասնութիւններ` սերտելու, շարադրելու, եւ մէջտեղ հանելու պատասխանատուութիւնը մեր` հարցասէր երիտասարդ, եւ աւագ սերունդներու ուսերուն վրայ է։
